domingo, 25 de diciembre de 2016

SEXO Y EROTISMO EN EL ROMÁNICO CAMPURRIANO (y tercera parte)


La Población de Yuso
 Iglesia que está situada en La Población de Yuso, pueblo limítrofe al pantano del Ebro. Conserva de época románica solamente su ábside, en el que existe un canecillo decorado con un miembro viril (falo).

Santa María de Henestrosa de las Quintanillas
Iglesia del pueblo de Henestrosa de las Quintanillas, en Valdeolea, cuya cronología se sitúa a finales del siglo XII.
Son algunos canecillos los que llevan representaciones eróticas, los situados en el muro del presbiterio: sirena o mujer de frente que abre con sus brazos las piernas, músico (rabelista), mujer o danzarina que curva su cuerpo en postura contorsionista.

Ermita de Dondevilla
Situada al oeste de Aldea de Ebro, es una pequeña ermita de finales del siglo XII.
Tiene un canecillo en el muro norte que representa a una mujer con las piernas en alto que sujeta con sus manos.

Ermita de Dondevilla


Santa Lucía y San Andrés de Valdelomar
Pequeña iglesia que se ubica en Valderredible.La única representación erótica es un canecillo del muro norte con la representación de un falo.



San Martín de Sobrepenilla
Situada en Valderredible, y cuya cronología parece estar a finales del siglo XII.Tiene representaciones eróticas en el exterior: en un canecillo del muro norte en la espadaña hay una representación de un falo. Y en el interior: en el capitel derecho del arco triunfal aparece en la parte izquierda una mujer desnuda a la que muerden sus pechos dos serpientes que sujeta con las manos; en el capitel izquierdo del mismo arco triunfal, la figura de la parte derecha es una mujer desnuda o sirena que abre sus piernas o cola sujetándolas con las manos.



San Marcos de Montecillo
Iglesia muy pequeña situada en Valderredible, cuya cronología parece ser de finales del siglo XII.
En el muro sur existen dos canecillos muy similares: uno, mujer con toca que abre sus piernas, enmarcando la cabeza, y las tiene en alto sujetadas con las manos; otra, personaje, hombre o mujer, con los pies en alto que enmarcan la cabeza.
En el ábside hay un canecillo muy deteriorado que parece representar un falo.

DIVERSAS INTERPRETACIONES
Comenzaremos abordando este apartado con la versión o interpretación tradicional, la más extendida, aunque no por ello la más correcta. 

La hipótesis tradicional defiende que estas manifestaciones artísticas (eróticas) son representaciones del pecado, la lujuria, la obscenidad... En una sociedad en la que el analfabetismo era común en la mayor parte de la población, una forma de enseñar era mostrar en las iglesias representaciones aisladas o historiadas sobre aspectos de la Biblia. Así, esta teoría sostiene que la intención de estas obras es dar una lección moralizadora de la Iglesia: considerando pecaminosos todos los placeres de este mundo, puesto que se contraponen con la felicidad de la otra vida.Estas representaciones que son parte de una temática cristiana son únicas a lo largo de toda la historia del arte, puesto que normalmente las obras eclesiásticas sufren de un excesivo recato, así como de un total rechazo a todo lo que sea o signifique sexo: vestir a los santos, evitar al observador las tentaciones carnales con la contemplación del desnudo, etc.

La Iglesia considera el sexo como un símbolo del mal, y su práctica y gozo debe aportar un sentido de culpabilidad ¿quizá sea éste el sentido de las representaciones sexuales románicas?.Sin embargo, pese a tanta amonestación y prohibición para impedir las perversiones y excesos sexuales de la población parece ser que la realidad cotidiana era muy distinta: es probable que la gran variedad de temática erótica surgiera de la vivencia intensa de la sexualidad de entonces.Otra interpretación es la que sostiene que esta temática erótica se debe a la influencia de las culturas orientales llegadas a través de la civilización musulmana. No debemos olvidar que desde el siglo VIII la presencia del Islam, y toda su cultura, están presentes en la Península.Los mozárabes, cristianos en territorio musulmán, acaban impregnados de las dos culturas, la cristiana y la musulmana, dando lugar al arte mozárabe, que fusiona elementos de ambas. 

El Corán prohibía las representaciones historiadas en el arte musulmán, que contiene abundante decoración vegetal y geométrica. Pero, los mozárabes no deben cumplir la prohibición del Corán al ser cristianos y plasman todas sus influencias en el arte románico: temas vegetales y del refinado y sensual mundo oriental (bailarinas en actitudes provocativas, músicos que las acompañan, escenas eróticas).El concepto de sexo en cada una de las dos culturas, cristiana y musulmana, es muy diferente. En las culturas orientales se le considera fuente de felicidad y del bien; mientras que en occidente, es origen de todo mal y envilecimiento.Como hemos explicado en un apartado anterior, cada elemento de la estructura de una iglesia tenía un fin preciso y un sentido predeterminado. 

El lugar más alto del templo simboliza un estado de vida superior, que deberíamos alcanzar. Por ello, no creo descabellado plantearse la posibilidad de que las manifestaciones sexuales, tan abundantes en zonas altas o en ábsides, no sólo tengan como fin la observación, o la prohibición, sino que podría significar el camino de perfección, teniendo en cuenta la influencia oriental.Esta hipótesis estaría reforzada por la presencia de vestigios de influencia oriental en los restos arquitectónicos de algunas de nuestras iglesias: el tímpano de tradición mozárabe en San Pedro de Cervatos; restos de la anterior edificación en San Martín de Elines; algunas firmas de canteros, como la estrella de cinco puntas.Otra hipótesis o interpretación se basa en la "necesidad reproductora". La población de la cristiandad occidental es escasa durante la Edad Media, y está en constante peligro a causa de los múltiples guerras, el hambre, la gran mortalidad infantil, etc. En la Península Ibérica este problema se agudiza más, debido a la presencia islámica, y a la constante necesidad de guerreros o defensores de la religión cristiana. Es momento de poner en práctica los consejos de la Biblia, "creced y multiplicaos", y hacer propaganda reproductora.Además, los territorios cristianos se van ampliando tras las sucesivas reconquistas, y se necesita población suficiente que garantice la repoblación. Es necesario un aumento en la reproducción para ocupar las nuevas tierras, que forman verdaderas fronteras humanas.Había que multiplicarse al máximo, preparar grandes ejércitos de cristianos que expansionen la Iglesia y la religión cristiana. 

Entre los siglos XI al XIII surgirán varias expediciones militares, desde diferentes países y bajo los auspicios del pontífice, para expulsar a los musulmanes de Palestina, serán las Cruzadas. Las pérdidas humanas son enormes, gran cantidad de hombres jóvenes en edad de procreación pierden la vida. ¿Será un motivo de preocupación para la Iglesia la falta de fieles?, ¿Representan las imágenes eróticas un modo de animar a la gente a tener más relaciones sexuales con fines de procreación?.Además, puede existir otra razón, tan poderosa como la anterior: la percepción del impuesto eclesiástico, el "diezmo" o décima parte de la cosecha, con el que la Iglesia conseguiría enriquecerse en poco tiempo. Los que pagaban eran los que trabajaban la tierra ("laboratores"), así que cuanta más gente trabajase, más impuestos cobraban. Por otra parte, se necesitaba gente para labrar, puesto que la tierra sobraba. La mortalidad era altísima, y se calcula que se necesitaban dos nacimientos para conseguir un hombre adulto que trabajase y pagase sus impuestos. A esto, hay que restar el elevado número de religiosos que se retiraban del mundo, consecuencia de la gran religiosidad existente.

Esta hipótesis, con sus dos vertientes distintas, explicaría esa obsesión por el sexo, y quedaría patente en las representaciones de escenas de partos o mujeres dando a luz. Sería una forma de estimular a las gentes a la procreación, mostrando constantemente múltiples formas de relación sexual.

Autora: Mª Paz Delgado Buenaga. Santander

BIBLIOGRAFÍA
DIEZ HERRERA, Carmen: La formación de la sociedad feudal en Cantabria. La organización del territorio en los siglos IX al XIV. Universidad de Cantabria, Serie Universitas, 3. 1990.
GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: El románico en Palencia. Ediciones de la Excma. Diputación Provincial de Palencia, Colección Pallantia, 3. 1975.
GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: El románico en Santander II. Ediciones Estudio. 1979.
LOJENDIO, Luis María de y RODRÍGUEZ, Abundio: Castilla/1: Burgos, Logroño, Palencia y Santander. Ediciones Encuentro, Serie La España Románica, 1. 1978.
OLMO GARCÍA, Ángel del y VARAS VERANO, Basilio: El románico erótico en Cantabria. 1988




viernes, 16 de diciembre de 2016

SEXO Y EROTISMO EN EL ROMÁNICO CAMPURRIANO (Segunda parte)

ORIGEN Y DISTRIBUCIÓN DE LAS REPRESENTACIONES ERÓTICAS

      Antes de dar un listado de las iglesias con motivos sexuales en Campoo, debemos situar geográficamente los límites de su extensión: ¿dónde podemos encontrar estas representaciones? ¿acaso sólo existen en el sur de Cantabria?.En Cantabria existen a lo largo de la costa: Santillana del Mar, San Vicente de la Barquera,San Román de Escalante; en la cuenca del Besaya y eje norte-sur que une la costa con el interior: Castañeda, Bárcena de Pie de Concha, Molledo, Argomilla de Cayón; y algunas iglesias aisladas en el valle de Liébana: Piasca, Perrozo.

       En conjunto coincide con las calzadas medievales, herederas de las antiguas romanas, que fueron las grandes vías de desarrollo del comercio. En Palencia estas representaciones son abundantes en la zona Norte: Frómista, San Cebrián de Mudá, Matalbaniega, Gama, Villabermudo, Revilla de Santullán... Probablemente es notoria la influencia de Cervatos en muchas de estas iglesias, pudiendo ser obra de la misma cuadrilla de escultores.También existen ejemplos en Burgos: San Pedro de Tejada, Valdenoceda, San Miguel de Cornezuelo, San Quirce. LLama poderosamente la atención la distribución de este arte erótico o sexual, puesto que es común en toda la zona Norte de la Península Ibérica. Su extensión queda circunscrita en toda la zona del Camino de Santiago.

        En sus comienzos, la ruta jacobea estaba situada en la costa, pero a partir del siglo XI se impone el camino "clásico" de peregrinos del interior. Por este camino penetraban gentes de todos los confines de Europa que traían consigo los conocimientos y saberes de la época, fue la vía de penetración y distribución del arte románico en España.Las motivaciones para emprender el Camino eran diversas: por verdadera devoción y fe, conocer nuevas tierras y gentes, para cumplir penas impuestas por la jurisdicción civil o canónica, llegando a convertirse con el paso del tiempo en mercado, feria, teatro, burdel al aire libre, lugar de saqueadores, pícaros, bribones. Será un lugar donde se mezcla lujuria y fe, donde se comete el pecado, pero Dios lo perdona. Es en este lugar donde tienen su origen las representaciones de lo erótico y sexual fundidas con lo religioso, donde las amenazas de condenación eterna conviven con los placeres de la carne.


IGLESIAS CON MOTIVOS ERÓTICOS EN CAMPOO

San Pedro de Cervatos (1)

      Esta Colegiata, antiguo monasterio, fue construida hacia 1129 (siglo XII), y constituye una de las obras más representativas del románico de Cantabria. Se ubica a 5 kms. al sur de Reinosa, en el pueblo de Cervatos, siendo puerta de entrada desde Castilla al valle de Campoo y paso obligado en las comunicaciones de la meseta con la costa cántabra. La gran variedad de esculturas con temas eróticos y "obscenos" que posee la convierte en la principal obra de estas características, siendo su extenso repertorio el más completo a nivel nacional.Todas las iglesias de su entorno reciben directamente su influencia, creando una escuela estilística.Las representaciones escultóricas de temática erótica las podemos encontrar en todas partes, desde canecillos hasta capiteles, desde la puerta principal, hasta el ábside. Son de un realismo extremo, mostrando las escenas sexuales con todo detalle. En los canecillos podemos encontrar: mujer en postura impúdica, músicos (arpista, rabelista), escenas de coito, figuras fálicas, figuras entrelazadas en posturas sexuales, mujeres dando a luz, hombres itifálicos.En las metopas situadas en la puerta principal: mujer con serpiente que muerde sus pechos, animales copulando.

Colegiata de San Pedro de Cervatos

      Los capiteles se sitúan en dos pequeñas ventanas, una es la ventana izquierda del muro sur, la otra la ventana izquierda del ábside, en ambos las representaciones son las mismas: mujer con las piernas levantadas mostrando su sexo (casada, lleva toca en la cabeza), y hombre itifálico que se lleva las manos a la cabeza. Su situación está invertida, en la primera ventana (la del muro sur) el hombre se sitúa a la izquierda y la mujer a la derecha, en la segunda (la del ábside) es al revés, la mujer está a la izquierda y el hombre a la derecha.

San Martín de Elines (2)

      Es también Colegiata, y antiguo monasterio benedictino, construida hacia 1102 (principios del siglo XII). Situada en Valderredible, en el pueblo de Elines, ha constituido siempre un centro influyente en todo el Valle.
Las representaciones eróticas no son tan abundantes como las de Cervatos, pero su presencia es notable, aunque no alcanzan el realismo y la crudeza de aquellas. En S. Martín de Elines éstas aparecen exclusivamente en los canecillos. Su temática es la siguiente: hombre itifálico onanista, hombre itifálico con cabeza de mono apretando una soga alrededor de su cuello con un torno, mujer dando a luz, pareja de jóvenes enamorados (o desposados) abrazándose.

Colegiata de San  Martín de Elines


San Juan Bautista de Villanueva de la Nía (3)

      Iglesia ubicada en Valderredible y cuya cronología parece situarse en los comienzos del siglo XII. Forma parte de la escuela estilística de Cervatos como nos demuestra la comparación de capiteles y canecillos de ambas iglesias.Los canecillos aparecen en el muro sur, en el muro norte y en el ábside. Las representaciones que podemos encontrar son: hombre tocándose el miembro viril en actitud onanista, mujer abierta de piernas que sujeta con ambas manos, mujer pariendo, hombre itifálico, coito.Además, existe otra representación erótica situada en un capitel del interior de la iglesia. Lo más interesante es que está en la parte derecha del ábside, formando una escena en la que aparecen tres figuras: a la izquierda un hombre que toca un cuerno, en el centro figura vestida con túnica con las manos apoyadas en el pecho y con las palmas hacia afuera, la figura de la derecha es una mujer mostrando su sexo con las piernas abiertas y levantadas que sostiene con las manos.

San Juan bautista de Villanueva de la Nía

     Su importancia radica en que echa abajo una teoría hasta ahora admitida que se basa en que las representaciones eróticas se situaban en el exterior del templo para simbolizar los pecados de los hombres (en este caso, los pecados de la carne), en el interior no podrían existir puesto que estamos en la casa de dios. En Villanueva de la Nía se demuestra que esto no es correcto, por el contrario se ubica en el lugar más importante de la iglesia, en el ábside, que representa el cielo y es donde los fieles entran en contacto con Dios.

San Cipriano de Bolmir (4)

      Es una pequeña iglesia situada en las proximidades de Reinosa, a unos 2 ó 3 Kms, y cuya cronología es de comienzos del siglo XII, relacionándose directamente con la escuela estilística de Cervatos.

San Cipriano de Bolmir

      Las representaciones con temas sexuales están situadas en el exterior de la iglesia, en los canecillos del muro sur, muro norte y ábside. Su temática es la siguiente: hombre en postura "obscena", personaje itifálico, figuras entrelazadas en posible postura sexual, músicos (arpistas), contorsionista, mujer mostrando su sexo con las piernas levantadas, hombre itifálico.

Autora: Mª Paz Delgado Buenaga. Santander

sábado, 10 de diciembre de 2016

SEXO Y ARTE EN EL ROMÁNICO CAMPURRIANO (Primera parte)

INTRODUCCIÓN

      El estudio del Románico como estilo artístico cuenta con numerosos investigadores y las publicaciones existentes sobre el tema son muy variadas y abundantes: arquitectura, escultura, pintura, contextos socio-económicos a los que está unido este arte, etc.Sin embargo, al comenzar a abordar un tema tan específico y con una simbología tan compleja, como es la temática sexual o erótica, nos encontramos ante una serie de problemas ineludibles: los trabajos que se han publicado sobre el románico apenas hacen mención a estas representaciones; cuando lo hacen tienen siempre un sentido peyorativo, como algo obsceno, sucio, pecaminoso; incluso algunos autores llegan a calificar a los artesanos escultores de representaciones eróticas como "artistas de mediana valía pero lo más lamentable es la censura que muchas veces se ha impuesto, y las obras artísticas han sido mutiladas, cercenadas o destruidas en su totalidad. Este trabajo no pretende ser una catalogación de obras, sino que considero más importante intentar dar respuesta a las incógnitas que se nos plantean: ¿por qué hacían este tipo de representaciones? ¿qué sentido o significado tenían? ¿surgen solamente en un ámbito geográfico y temporal concreto?

Capitel de la ventana absidal de la colegiata de San Pedro de Cervatos (Foto: Javi Pelaz)


CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
      
      El conjunto de la sociedad en Cantabria presenta una estructura jerárquica muy definida, cuya base viene regulada por la propiedad de tierras. La capacidad económica otorga el poder político: condes, nobles, grandes propietarios y dominios monásticos detentan el poder; frente a este grupo, el resto de la población: hombres libres y siervos.Esta diferencia estamental es la causa del comienzo de las relaciones de dependencia de carácter feudal, cuya consecuencia es la disminución de la clase social de hombres libres, en favor del grupo de campesinos dependientes, aunque su número, al igual que el los siervos, no fue nunca elevado.En esta estructura social, en primer lugar está el Rey, figura suprema que ostenta el poder más alto. En segundo rango el conde, que por delegación del rey gobierna los condados. A continuación, está el "potestas terra", gobernador de una comarca con o sin carácter de conde. Nobles de segunda categoría son los infanzones con abolengo pero sin tener cargos burocráticos, aunque son fuerzas respetadas en los concejos. En las clases bajas figuraban los siervos, aunque no era frecuente la servidumbre en estas tierras, y debida a la Repoblación predominaban los hombres libres: colonos, adscritos a sus campos y sometidos al señor; y collazos, que por cultivar una tierra ajena prestan una serie de tributos.

      Los artesanos o gentes de oficio, como herreros, molineros, alfareros... no eran todavía hombres independientes, sino que seguramente siervos o colonos de señorío que se especializan debido a la economía cerrada existente.Al lado de la nobleza civil figura la nobleza religiosa, formada por obispos y abades de los monasterios destacados, donde ejercían su señorío. El resto de religiosos está integrado por: monjes, hermanos, presbíteros, diáconos, clérigos, etc. La Iglesia era una institución muy poderosa, una auténtica potencia económica, política y social. A pesar de ello la imagen que ofrecía el clero al resto de la población no puede decirse que sea ejemplar. Los altos cargos, provenientes siempre de nobles familias, se preocupaban más de los bienes materiales que de los espirituales. El bajo clero no tenía preparación intelectual, y en muchas ocasiones era incluso analfabeto. Desde el punto de vista moral, existe una gran relajación de costumbres, y no era extraño el caso de concubinas, o esposas e hijos. Además, la religión se encontraba invadida por los mitos, la fe se mezcla con las supersticiones, sexo y religión se confunden. Sin embargo, existe la creencia de que "la limosna elimina el pecado", y la Iglesia es el instrumento de contacto con Dios, eso la sitúa en un lugar muy privilegiado.

Canecillos de la colegiata de San Pedro de Cervatos (Foto: Javi Pelaz)



TEMÁTICA E ICONOGRAFÍA

      El amor y la sexualidad han estado siempre ligados a la propia naturaleza humana. Desde el comienzo de los tiempos en todas las culturas y pueblos han estado presentes, con distintas formas de representación unas veces acatando la voluntad divina, otras en clara oposición a ella: poligamia, incesto, homosexualidad, onanismo, bestialismo, prostitución. Ante todo, es necesario saber que no podemos observar estas representaciones desde la óptica actual, es decir desde nuestro concepto de valores y de moralidad. Lo que para nosotros es erótico o pornográfico puede no serlo para las gentes del siglo XII. La represión sexual era mucho menos fuerte que en siglos posteriores, y de una sexualidad libre se va pasando a una sexualidad vergonzosa. Las representaciones de temas sexuales se ubican en su mayoría en el exterior de la iglesia, aunque existen notables excepciones. Se sitúan en los canecillos que sostienen los aleros o salientes de los tejados. También es frecuente que aparezcan en las metopas situadas entre los canecillos. 
      Por último, pueden incluso estar en capiteles, tanto del exterior como del interior.La temática es muy variada: hombres itifálicos, mujeres en posturas lujuriosas (solteras y casadas, éstas últimas llevan toca), coitos anales y vaginales, felaciones, parejas abrazándose, mujeres pariendo, hombres y mujeres onanistas, falos erectos, monos itifálicos, animales copulando, exhibicionistas. Otras representaciones que también se pueden considerar como eróticas o de placer son músicos, bailarinas, sirenas, personajes riéndose, sobre todo cuando provienen de una sociedad que se plantea si la música, la danza o la risa son pecado. El problema que plantea la iconografía es si estas representaciones responden a un deseo de expresar la realidad social de la época, en cuyo caso sólo estarían plasmando la vida cotidiana, sus usos y costumbres. En este caso, la sexualidad sería algo normal y natural en sus vidas, dejando de lado todo tipo de inhibiciones. O si por el contrario, estas figuras están llenas de sentidos alegóricos, cargadas de simbolismos.El simbolismo está presente en muchas esferas del románico. Por ejemplo, la iglesia románica simboliza la casa de Dios en la tierra, refleja el orden universal: las iglesias se orientan hacia el este por donde sale el sol (Cristo), las bóvedas imitan el cielo, el altar es el lugar más importante de contacto con la divinidad, y se enmarca con el ábside (cielo), las ventanas son los doctores y la luz que entra por ellas su pensamiento, las columnas son los obispos, el pavimento es el pueblo...Creo que la solución puede estar en ambos planteamientos.

      Algunas esculturas pueden tener un sentido ornamental, los artistas expresan sus vivencias cotidianas o sus fantasías, o incluso las utilizan como medio para ridiculizar las costumbres de algunos curas o frailes. Otras están llenas de mensajes simbólicos, por ejemplo: la Concordia se representa a través de dos esposos abrazados, la Lujuria es una figura de mujer rodeada de serpientes que muerden sus órganos sexuales, el Demonio son formas de animales o monstruos, la Fecundidad puede representarse a través de los órganos sexuales masculinos y femeninos.

Autora: Mª Paz Delgado Buenaga. Santander

sábado, 12 de noviembre de 2016

ANÁLISIS HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA IGLESIA ROMÁNICA DE SANTA EULALIA DE ABAMIA



      La iglesia de Santa Eulalia de Abamia se ubica en el pueblo de Corao perteneciente al Concejo de Cangas de Onís, enclave del Oriente astur de gran trascendencia histórica al inicio de la Reconquista. En el año 1962 fue declarada Monumento Histórico-Artístico, aunque tal reconocimiento no evitó su progresivo deterioro hasta época reciente en que se acometió una restauración que originó serias polémicas.

      La construcción actual data de los siglos XII y XIII, con modificaciones posteriores. Según la tradición el rey, don Pelayo, fundó o reedificó la iglesia y aquí fue enterrado junto a su esposa, Gaudiosa, tal como relatan las crónicas medievales. En época de Alfonso X el Sabio los cuerpos son trasladados a Covadonga, hoy la Santa Cueva. Los restos de Roberto Frassinelli y Burnitz, conocido como el "alemán de Corao" y autor del diseño de la Basílica neorrománica de Covadonga, además de arqueólogo, naturalista y bibliófilo, también reposan aquí desde 1877. 

      Tejos centenarios de colosal envergadura señalan el carácter sagrado otorgado desde siempre a este lugar, aspecto que se transmuta en claras sensaciones de bienestar y placidez como a buen seguro atestigua cualquier viajero, caminante o alpinista que recorra caminos o escale sus cumbres de dos mil quinientos metros de altitud, formidables moles de caliza cuya extraordinaria geología se aprecia sin más que subir la carretera de los Lagos desde Covadonga, vertiginoso viaje de once kilómetros que permite contemplar desde lo alto el Santuario de Covadonga y el mar Cantábrico casi a vista de pájaro desde el mirador de la Reina.

      Una necrópolis megalítica ocupaba el solar  a escasos metros de Santa Eulalia de Abamia. Un dolmen descubierto en 1833, conservaba tres ortostatos y la cobertera. Se hallaron en el lugar cráneos humanos, hachas de piedra pulimentada y otros objetos. A la cámara funeraria pertenecería igualmente la “llosa de Abamia”, un ortostato con un conjunto de grabados esquemáticos donada por Frassinelli al Museo Arqueológico Nacional en 1868. Las estelas de origen romano-vadiniense halladas a lo largo de los siglos ponen de manifiesto la costumbre de cristianizar antiguos espacios de cultos paganos.



      Otro ejemplo de antiguo culto pagano relacionado con una estructura megalítica lo hallamos en la cercana Cangas de Onís: la cripta de la capilla de la Santa Cruz cobija un inesperado elemento: un dolmen de 3.000 años de antigüedad cuya cámara sepulcral muestra grabados y pinturas rupestres. El edificio actual es una peculiar reconstrucción de 1951 del edificio original, destruido durante la Guerra Civil y consagrado a finales del siglo VIII por el rey, Favila de Asturias, segundo rey de la monarquía asturiana e hijo de Pelayo, por lo que se considera que fue la primera iglesia cristiana construida tras la invasión musulmana. La lápida fundacional lamentablemente ha desaparecido y se conoce gracias a los calcos y transcripciones realizados por Roberto Frassinelli para la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Oviedo creada em 1844. La fecha de consagración es 737 aunque la inscripción RESURGIT EX PRECEPTIS DIVINIS HEC MACINA SACRA…” sugiere la existencia de una iglesia anterior a Favila según algunos autores, aunque no existen registros arqueológicos.

      Corao, a orillas del río Güeña, ofrece vistosos ejemplos de arquitectura tradicional como la casa de Frassinelli, o el palacio de Noriega, del siglo XVII. Desde Santa Eulalia de Abamia el camino conocido como "Senda de Frassinelli" continúa 15 km. hasta los Lagos Enol y Ercina  recorriendo un paisaje que cautiva por su extraordinaria belleza. Él mismo lo recorría con frecuencia y coincide también con las vías de acceso del ganado desde el valle del Güeña hasta Comeya y el entorno de los Lagos de Covadonga.

       En 1904 ante el peligro de ruina el culto se traslada a Corao. La bóveda hundida no se restaura hasta 1977. Se conservan en el interior las laudas sepulcrales de Pelayo y su esposa, ésta del siglo XVIII, y pinturas murales con escenas bíblicas. El ábside original fue sustituido en el siglo XV por la capilla cuadrada actual y la ventana de tracería gótica. La portada sur, del XII, narra alguna escena del Juicio Final, la apertura de los sepulcros y la Resurreción de los muertos; en la arquivolta izquierda y en la derecha los suplicios de los condenados. El capitel imposta de la derecha -según la tradición popular- representa al obispo don Oppas, arrastrado de los cabellos por un demonio al querer convencer a Pelayo de que se rindiese al ejército musulmán.



      Un dato curioso sobre la portada meridional es que en Asturias no existe figuración antropomorfa en las portadas del XII, un caso excepcional es San Juan Bautista de Corias, en Cangas del Narcea, del que apenas quedan restos de época románica, salvo unas dovelas con figuras de monjes sedentes que se guardan en una colección privada, y esta misma iglesia de Abamia más tardía y cuyas figuras se adaptan a las arquivoltas longitudinalmente ya al modo gótico.



      Una primera mención a este templo la hallamos en la Crónica Sebastianense o de Alfonso III, la cual se refiere a Santa Eulalia de Velanio como lugar de enterramiento del rey Pelayo y de su esposa Gaudiosa: "Pelagius post nonum decimum regni sui annum completum, propria morte decessit et sepultus cum uxore sua Gaudiosa Regina territorio Cangas in Ecclesia Sanctae Eulaliae de Velanio fuit. Era DCCLXXV", que traducido puede leerse: "Pelayo, tras diecinueve años de reinado, falleció de muerte natural y fue enterrado junto con su esposa la reina Gaudiosa en el territorio de Cangas, en la iglesia de Santa Eulalia de Velanio. Año 775" (año 737 de nuestra era). A partir de los siglos X-XI aparecen numerosas referencias a Santa Eulalia de Abamia como una de las parroquias de Cangas de Onís  y ya en el siglo XVI el cronista de Felipe II, Ambrosio de Morales realiza un estudio detalladísimo del templo.
La advocación del templo, Santa Eulalia, no es extraña para los monarcas del incipente reino asturiano pues se trataba de una figura a la que guardaban gran devoción.

Texto y fotos: Cristina Sánchez. Gijón 
 
Bibliografía:

El Románico en Asturias. Soledad Martínez Álvarez. Ed. Trea.

Enciclopedia del Románico. Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo
  
Internet



 

ANÁLISIS HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA IGLESIA ROMÁNICA DE SAN ESTEBAN DE SOS DEL REY CATÓLICO



      La villa de Sos del Rey Católico forma parte de las “Cinco Villas” de Aragón, al norte de la provincia de Zaragoza. En el palacio de Sada nace Fernando el Católico, el 10 de marzo de 1452. En el promontorio más septentrional de la población, grandiosa atalaya sobre el río Aragón, construye Sancho Garcés II su fortificación en 970 tras arrebatársela a los árabes. Sancho Garcés III “el Mayor” la amplió en 1012. Actualmente lo mejor conservado es la torre del homenaje construida entre 1134 y 1137 por el rey aragonés, Ramiro II “el Monje”. Como enclave de frontera entre reinos Sos ha sido también escenario de escaramuzas entre reyes cristianos. Ramiro I, primer rey aragonés lo incorpora a su reino para enfrentarse a Navarra.

      En 1094 el obispo de Santiago de Compostela, Diego Peláez, desterrado por el rey castellano, Alfonso VI, se refugia en Aragón acogido por Sancho Ramírez, rey de aragoneses y navarros; le acompaña el maestro-constructor, Esteban. En 1134 tras la subida al trono del rey, Ramiro II "el Monje", García IV Ramírez “El Restaurador” asume el trono de Navarra.

      La insólita ubicación de la iglesia de San Esteban en lo alto de tan colosal escarpadura no es ajena a la consideración de este templo románico como uno de los más espectaculares de la provincia zaragozana. Desde la lejanía los 30 metros de caída de sus ábsides bien orientados impactan enormemente al visitante que se acerca.



      La estructura doble de esta construcción con una iglesia inferior sobre la que reposa otra superior de tres naves, tiene gran influencia en este territorio de frontera navarro-aragonesa: San Salvador de Leire y San Salvador de Murillo de Gállego. Loarre y San Martín de Unx repiten esta disposición de iglesia doble aunque de una sola nave éstas últimas.

      El Cartoral de la iglesia de San Esteban aporta documentos hasta el año 1129, aunque habiendo desaparecido sólo se conserva una transcripción elaborada en los años 20 del siglo pasado. Como testimonio de su importancia entre los siglos XI y XIII aportan datos asimismo los archivos reales de Aragón y Navarra, el diocesano de Pamplona, del monasterio de Leire y el Cartulario de Santa María de Uncastillo.
En las inscripciones epigráficas también se hallan datos valiosos en cuanto a la historia y datación de los edificios. En la galería. desde la que se accede a la cripta o iglesia baja, está escrito el nombre de STEFANIAsobre una cruz inscrita en un disco lo mismo que un rótulo de identificación en una figura de las jambas de la portada de la iglesia superior. Posiblemente se trata de la reina Estefanía, esposa de García el de Nájera, hijo de Sancho el Mayor, como promotora o colaboradora en la construcción del templo y, aunque no exista referencia documental que lo acredite de modo fehaciente, la tradición medieval en casos como éste puede sustentarse sobre hechos históricos. De todos modos en el edificio no existe vestigio de ningún tipo que nos remita a mediados del siglo XI.


      Otra epigrafía bajo el pilar cilíndrico sur de la iglesia baja, fechado por el tipo de letra en el siglo XII, podría señalar el lugar de enterramiento del presbítero, García Fortuniones (1107-1129), y, aunque existe la posibilidad de que se trate de otro personaje de nombre parecido, la relevancia de Fortuniones por su participación en la reconquista del valle del Ebro, por haber formado parte del séquito de obispos y reyes, como alto dignatario de la catedral pamplonesa y uno de los principales promotores de la iglesia de San Esteban, son motivos suficientes para emplazar su sepultura en este lugar.

      El templo se integra en el perímetro defensivo del castillo. El desnivel del terreno propició la disposición mencionada de iglesias superpuestas, ambas de cabecera triabsidial, con pasaje de comunicación y acceso orientado Norte-Sur, la inferior. Las grandes criptas medievales responden a evidentes cuestiones estructurales, pero aprovechando a su vez las seis capillas resultantes de tal disposición para multiplicar las funciones litúrgicas. A su vez al reforzar la plataforma del castillo contribuye a su defensa.

      La iglesia de San Esteban encaja a la perfección en el denominado Románico pleno. La restauración llevada a cabo en la década de los 60 del siglo pasado. Se eliminó retablos barrocos dejando a la vista las bellas arquerías de los ábsides de la iglesia alta, se limpiaron los paramentos, se tallaron algunos capiteles para las arquerías (marcados con la letra R), también se restauró la comunicación interior entre ambas iglesias. En la iglesia baja, dedicada a la Virgen del Perdón, destacan las pinturas murales góticas en dos de sus capillas. La iglesia superior conserva algún vestigio de pintura mural y un coro tardogótico a los pies. Y como ocurre habitualmente en la mayoría de los templos, se reforman en tiempos de bonanza poblacional y económica adosándose nuevas capillas; así en el siglo XVI se amplía el pasaje subterráneo y se construye el pórtico que cobija la portada septentrional.


      El complejo de la abadía existe desde el reinado de Ramiro I (1035-1064). Cuando se toma la decisión de erigir un nuevo templo ha de tenerse en cuenta la orientación además de la topografía del terreno: el muro meridional es continuación de la muralla del castillo, la necesidad de acceder a la fortaleza implica la construcción de un paso por debajo del eje perpendicular de la iglesia y a un nivel superior que la iglesia baja, cuya puerta de entrada se coloca en el interior de este pasadizo, que desemboca al lado norte donde se sitúa la portada de acceso a la iglesia.

      La iglesia de la Virgen del Perdón refuerza al exterior sus ábsides cilíndricos con estribos prismáticos. Unos monumentales pilares cilíndricos de 2,5 metros de diámetro separan las naves irregularmente; aunque parecen sobredimensionados podrían contribuir a la cimentación de los pilares torales de la iglesia superior.
La galería se divide en cinco tramos, el central es el más amplio y en él se encuentra la portada de acceso a la iglesia inferior. Sin necesidad de salir del edificio, en el ángulo suroeste de la nave una escalera de caracol permite acceder al templo superior. Galería e iglesia baja conforman un conjunto propio de las grandes obras maestras del Románico pleno, como las galerías occidentales y el Panteón de San Isidoro de León, con potentes fajones de sección prismática, bóvedas de arista… Dos soberbios capiteles de escultura figurada y la pintura mural gótica del ábside central acentúan la espectacularidad de esta cripta o iglesia de la Virgen del Perdón.  Ambos capiteles sirven de apoyo a los fajones del primer tramo de la nave, enmarcando la capilla central. Las dos columnas van adosadas al muro pero parecen haberse colocado con posterioridad pues sus sillares no encajan con las hiladas del muro, un añadido quizá en relación con los pilares cilíndricos mencionados cuya función no está del todo clara.


      El capitel del lado de la Epístola se compone de dos escenas simétricas aunque con espectaculares variaciones en los detalles. Dos mujeres en cuclillas parecen mesarse los cabellos separadas por una palma lobulada. Apoyan sobre el collarino. Las túnicas muestran pliegues paralelos así como los cabellos ondulan de modo similar, aunque en una es liso y en la otra termina en rizo. Las cenefas de los hombros también varían. Los rasgos de expresión y la decoración del cimacio revelan la soberbia maestría del escultor.

      Al lado del Evangelio dos espléndidos pájaros de gran naturalismo con los cuellos entrelazados se picotean las patas. Las plumas se resuelven individualmente. El cimacio muestra tanto virtuosismo como el anterior. En las esquinas cabezas de animales de cuya boca emergen tallos que finalizan en palmetas. La calidad y gran dureza de la piedra caliza utilizada contribuye a la magnífica calidad de la escultura.

      Uno  de los capiteles de la desaparecida catedral románica de Pamplona, que se conserva en el museo de Navarra, y alguna pieza de Santa María de Uncastillo, guardan cierta semejanza con los capiteles de Sos. Las pistas desembocan claramente en el taller del maestro Esteban, con presencia en varias de las principales construcciones de Navarra edificadas durante el primer cuarto del siglo XII: portada occidental de Leyre y San Nicolás de Sangüesa, iglesia ya desaparecida. La portada pamplonesa se fecha entre 1110 y 1120, como sin duda ha trabajado en Sos al menos uno de los integrantes de este mismo taller, tenemos una aproximación a la fecha en que se trabaja en la iglesia de San Esteban. García Fortuniones, arcediano de la Valdonsella y rector de la iglesia de Sos entre 1107 y 1129 trajo a esta localidad un maestro y un taller capaces de conseguir una construcción diferente a lo que se conocía en Aragón y tan próximo a los centros artísticos del Camino de Santiago desde Pamplona a Santiago pasando por León.


       La portada de la iglesia baja consta de cuatro arquivoltas con capiteles muy sencillos, hojas y bolas, volutas. La arquivolta interior apea sobre montantes cilíndricos, la segunda y cuarta forman una faja cóncava con bolas en chaflán y la tercera lleva un par de columnas acodilladas y gran arquivolta con baquetón central entre nacelas. Una perfecta bóveda de arista cubre este tramo central del pasadizo. En la galería existen otros cuatro capiteles similares a los de esta portada, con copa casi cilíndrica como continuación semicolumna-fajón, bolas angulares o cabezas humanas, y hojas flordelisadas y digitadas, sin collarino ni cimacio. Al igual que las naves de la iglesia baja la galería se articula mediante robustos  fajones doblados. Los paramentos lucen numerosas cruces que evidencian el uso funerario de estas estancias.

      Al final de la galería accedemos a una terraza que comunicaría a su vez con el castillo reedificado en época del reinado de Ramiro II. Se divisa desde este lugar un espléndido panorama de la iglesia alta y la pared oriental del castillo. Una gran escalinata conduce a la portada septentrional del templo, de 26 metros de longitud y 18 de anchura, con tres ábsides, el central más ancho y profundo, crucero no destacado en planta y tres naves de dos tramos. Los muros y soportes se integran a la perfección en la arquitectura de la iglesia inferior.

      Los pilares constan de un núcleo cruciforme con semicolumnas adosadas sobre plintos cilíndricos al modo de Jaca y Santiago de Compostela. El ábside central se divide en tres niveles, y dos los laterales. Una imposta de ajedrezado a 2,5 metros de altura recorre todo el templo. De ella parten los vanos y arquillos ciegos de los hemiciclos absidiales. Los vanos se decoran con celosías pétreas, frecuentes en los siglos XII y XIII, como en Torres del Río y Tudela, y que recuerdan modelos islámicos. En los ábsides laterales una imposta marca el arranque de la bóveda de horno, con retícula taqueada al lado del evangelio y billetes por la epístola.


      Cinco arcos, que apean en columnillas adosadas, decoran los muros del ábside central y otro a cada lado del anteábside, más amplios los que enmarcan las ventanas, y los ciegos más estrechos y peraltados. Los ábsides laterales también se articulan mediante cinco arcos.

      Los capiteles se hallan bastante deteriorados, en parte por la sujeción de los retablos que adornaban cada capilla. Los vegetales se añadieron en la restauración imitando otros de la propia iglesia; se distinguen por la R característica. Comenzando por la capilla mayor, al lado izquierdo el capitel resulta difícil de interpretar debido a su estado: una figura porta una flor de lis y otra parece mostrar animales. En el primero de las dobles columnas cinco animales monstruosos, tal vez dragones con garras sobre el collarino. A la derecha de la ventana central otro con decoración vegetal. Al otro lado una exquisita expulsión de Adán y Eva del Paraíso: un colosal ángel blandiendo una espada y bendiciendo, Adán y Eva nimbados y vestidos de pieles, grandes manos, cabellos largos, ojos con iris incisos, igual que los orificios nasales, la serpiente ocupa el lateral derecho y un joven apoyado en un bastón, el izquierdo. Otro capitel con lucha de guerreros. El último del hemiciclo dos figuras con bastón.
 
      Del ábside del Evangelio sólo dos capiteles son originales: en el segundo, a la izquierda, dos perfectas aves con cuellos entrelazados se picotean las patas tomando como modelo el capitel de la cripta. En el otro capitel conservado sólo pueden distinguirse dos demonios de orejas picudas y alas en las esquinas.

      El ábside de la Epístola conserva dos capiteles: comenzando al lado meridional el segundo luce hojas con bolas o frutos y volutas. El quinto capitel, figurado, enormemente interesante: una serpiente susurra al oído de un personaje que se lleva la mano al cuello con expresión temerosa, un hombre barbado golpea algo con una estaca; en la otra esquina otro personaje sentado con una mano sobre la rodilla y con la otra atacando un monstruo; posiblemente labrado por la misma persona que el capitel de la expulsión del Paraíso.

      Los soportes del templo portan veinticuatro capiteles más. En la cabecera alguno es figurado y vegetales hacia el lado occidental de la iglesia. El toral del lado norte muestra dos figuras sentadas entre tallos a modo de hornacinas. En el toral meridional lucha con leones. Al sur de la capilla de la Epístola el más sobrecogedor: dos diablos alimentan con fuelles los fuegos del infierno, tres calaveras asoman en la caldera.

En la capilla del tramo más oriental de la nave de la Epístola se encuentra una pila bautismal datada en la misma época en que se construye la iglesia. La basa se adorna con arquitos y garras angulares sobre plinto rectangular. La copa, de gran envergadura, tiene forma muy sencilla, pero labrada en profundidad con gallones en el perímetro y ocho pétalos lisos que nacen en la basa.

      Respecto a las bóvedas, las naves laterales se cubren con bóvedas de arcos cruzados, así como el tramo central cuadrado del crucero. Las bóvedas de la nave mayor y los brazos del crucero son de cañón apuntado, lo cual parece un arcaísmo pues para rematar las bóvedas de la nave mayor debían estar finalizadas las laterales, por tanto deben ser construidas con posterioridad a éstas y supuestamente de formas innovadoras, pero no es así, lo que parece indicar que todo el conjunto se realiza en época temprana, además de continuar la construcción con estructuras bien conocidas que aportan seguridad.


      El Cristo del Perdón preside una pequeña capilla en el tramo de los pies bajo el coro, imagen típicamente románica de madera policromada, con cuatro clavos  y serena expresión original de la segunda mitad del siglo XII, quizá la imagen original titular de la parroquia, pues en principio estaba dedicada a El Salvador y San Esteban. Los cabellos muestran la huella de la corona real que portó en un principio.

Un recorrido por el exterior permite contemplar en conjunto el extraordinario alzado, la calidad de sus sillares y la espectacular cimentación sobre el afloramiento rocoso. Una sepultura infantil antropomorfa excavada en la roca y numerosas cruces y dos estelas funerarias recuerdan el uso cementerial del entorno del templo. El tejaroz muestra una interesante colección de canecillos.

      Como punto final al recorrido por el exterior, la monumental portada del último tramo del muro norte, junto al pasadizo. La fuerza del viento y las agresiones sufridas en épocas pasadas han causado estragos en las figuras de las jambas. La parte derecha de las arquivoltas y el tímpano presentan erosiones y desprendimientos, aunque conserva alguna policromía bajo el encalado moderno. El enmarque del vano realizado en época moderna contribuyó seguramente al desencaje de algunas piezas; aunque se ha barajado la posibilidad de que fuera trasladada a este lugar en algún momento, se ha descartado porque no sería posible colocar la portada en otro lugar debido a la propia configuración y situación del edificio, además en lugares relacionados como Loarre, Leire o Murillo de Gállego las portadas se encuentran en esta misma orientación.

      El vano de la portada es muy amplio y de considerable abocinamiento. La erosión no permite apreciar la calidad que en origen lucía la talla. Las tres arquivoltas apean sobre seis estatuas-columna. Entre ellas líneas con decoración vegetal. En el tímpano Maiestas Domini, con Cristo en mandorla bendiciendo y mostrando el Libro de la Vida y, por último, el Tetramorfos.

      Algunas inscripciones permiten identificar los personajes de las columnas; de izquierda a derecha: un mártir con su atributo (la parrilla), quizá san Lorenzo o san Vicente; obispo con mitra y san Juan Evangelista. Al otro lado, junto a la puerta, el rey David, una señora o reina (DONA E[STEFA?] NIA) y san Pelayo. En las aristas otros personajes agrupados de tres en tres de difícil identificación, excepto un san Miguel en lucha con el dragón.

      Las arquivoltas muestran una escena por sillar. La exterior: un dragón alado, grifos, aves explayadas, figuras animales y humanas… Las dos interiores: episodio de la vida de Cristo. La arquivolta intermedia destaca por sus dos imágenes complementarias: mujer con serpiente mordiéndole los pechos, símbolo del pecado y Eva, y al lado Virgen con el Niño. Al otro lado de nuevo María amamantando a Niño, junto a san Miguel. En el resto de dovelas la Visitación, Epifanía…, aunque la identidad de los personajes plantea ciertas dudas debido al mencionado deterioro de la piedra.

      Tres relieves recolocados en los muros del atrio representan a las tres Marías y la Anunciación, a la derecha, y la Epifanía, a la izquierda. Tal vez procedan de los machones laterales de la portada en su origen. Su tamaño superior y estilo naturalista recuerdan a la portada de San Miguel de Estella.

       Los datos que proporcionan los documentos existentes, la epigrafía y los rasgos artísticos permiten elaborar una cronología para la construcción de la abadía. Su patrimonio aparece mencionado a partir de mediados del siglo XI, etapa del inicio de las conquistas cristianas hacia el Sur. En los años 80 del mencionado siglo se conquista Ayerbe y a finales Huesca. Hacia el 1100 se prepararía el terreno, el diseño del proyecto escalonado y se elevarían los ábsides de la iglesia baja. Con las capillas de la iglesia baja, finalizadas, 1115-1120, llega a Sos un nuevo maestro, que ha trabajado en la catedral de Pamplona, sin más detalles concretos se atribuye este modo de trabajar al mencionado “taller del maestro Esteban”.

      El vínculo entre Sos y Pamplona lo establece el arcediano y presbítero, García Fortuniones. En este momento de gran apogeo constructivo se conquistan las grandes ciudades del Valle del Ebro. Las rentas de aquék, el respaldo del obispo de Pamplona y de Alfonso I el Batallador facilitan la financiación de una obra de semejante envergadura tanto en lo constructivo como en la decoración. El plan inicial de la cripta se modifica aportando soluciones típicas de los edificios que jalonan el Camino hispano de Santiago. La conquista de los enclaves islámicos del Sur favorece económicamente estas empresas.

      En 1130 García Fortuniones es enterrado en la cripta. Continúan las obras por el ábside norte de la iglesia alta. Las naves se van rematando durante el segundo tercio del siglo. En el último, es el de los cerramientos de las naves, al modo de los edificios cistercienses próximos como el monasterio de la Oliva, aunque como se ha mencionado el cubrimiento de la bóveda de la nave mayor aún es típica del románico pleno. La portada norte también se realiza en esta etapa avanzada a finales del XII.

Cristina Sánchez. Gijón

Fotografías: Antonio Dabán y Javi Pelaz
Bibliografía:

-Enciclopedia del Románico. Fundación Santa María la Real.

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